다시: 흙으로부터
흙은 인류가 가장 오래 다뤄온 재료 중 하나이자, 시간과 장소를 고스란히 품는 매체이다. 그 표면은 지질학적 층위와 기후, 식생, 그리고 인간의 손길을 모두 기억한다. 특정 지역의 흙은 단순한 물질적 성질을 넘어, 그 땅의 역사와 문화, 기술, 사회적 관계를 압축적으로 드러낸다. 흙은 그 자체로 기록이며, 동시에 무한한 변형과 재해석이 가능한 개방된 언어이다.
전라북도 남원시 왕정동, 기린산 자락 아래 위치한 *만복사(萬福寺)*는 고려 문종(재위 1046–1083) 시기에 창건된 대찰로, [신증동국여지승람]에 “아침이면 수백 명의 승려가 시주를 받으러 나가고, 저녁이면 돌아와 장관을 이루었다”는 기록이 남아 있다. 이 사찰은 불교 의례의 중심지이자 지역 교류의 거점이었다. 사찰 주변에는 도자기 가마터가 산재해 있었으며, 왕정동의 흙은 입자가 곱고 점성이 뛰어나 가마 소성 과정에서 견고한 형태를 유지하는 특성으로 알려졌다. 이는 사찰에서 사용된 의식구와 일상용기의 주요 원료가 되었고, 해당 지역의 도자 제작 전통을 형성하는 기초가 되었다.
문학적 기록 속에서도 이 지역의 문화가 확인된다. 김시습(1435–1493)의 [금오신화]에 수록된 ‘만복사저포기’는 만복사를 배경으로 한 단편 소설로, 승려·청년·여인 등 인물들이 얽히는 운명적 사건을 담고 있다. 주인공 양생이 부처 앞에서 던진 ‘저포’ (주사위)와 그로 인한 인연은 우연과 필연, 만남과 이별이라는 인간 경험의 본질을 압축적으로 제시한다. 이 서사는 전란과 재난, 단절의 역사 속에서도 관계와 기억이 생성·소멸·순환하는 과정을 상징적으로 보여준다.
이번 전시 [다시: 흙으로부터]는 바로 이 왕정동의 흙과 장소성에서 출발한다. 도예가 김현철은 해당 지역에서 직접 흙을 채집하여 달항아리로 빚었으며, 가마 속에서 장시간 소성하여 유약과 불이 남긴 표면의 변화를 고스란히 드러냈다. 이러한 제작 과정은 물질적 실험이자, 전통적 제작 방식의 현대적 재맥락화다.
시각예술가 김은형은 이러한 도자 작업을 회화·설치·영상으로 확장한다. 완전한 형태의 항아리뿐 아니라 파손된 조각 또한 전시의 중요한 구성 요소로 제시된다. 파편은 결핍이 아니라 또 다른 완성의 형태로 읽히며, 도자 제작에서 필연적으로 수반되는 ‘예측 불가능성’과 ‘우연의 미학’을 시각화한다. 달항아리의 곡선은 회화 속 색의 파형으로 번안되고, 파손된 조각은 서로의 틈에 기대어 구조물을 이루며, 역사적 장소의 기억은 투명도의 레이어와 겹겹이 쌓인 색채로 재구성된다. 회화 작업에서 청색과 녹색 계열의 색면은 달항아리의 호흡과 왕정동의 시간성을 반향하며, 설치 작품에서는 나무 기둥과 도자 파편의 조합을 통해 세대와 세대, 물질과 물질이 서로의 무게를 나누어 지탱하는 관계성을 제시한다. 영상 작업은 흙·불·형태·이미지가 끊임없이 해체되고 재구성되는 과정을 통해, 시간과 장소, 매체 간의 순환적 관계를 드러낸다.
‘흙에서 시작해 흙으로 돌아간다’는 전통적인 순환의 개념은 이번 전시에서 새로운 해석을 얻는다. 여기서의 귀환 (return)은 원형 회귀가 아니라, 변형을 수반하는 재도착 (re-arrival)이다. 이는 발터 벤야민이 언급한 ‘아우라’—특정 시간과 장소가 부여하는 고유성—의 확장을 보여준다. 같은 흙일지라도, 그것이 거쳐온 시간과 장소에 따라 전혀 다른 존재가 된다.
전시가 주목하는 것은 물질과 시간, 형태와 파편, 전통과 재해석의 경계이다. 완성과 파손은 대립항이 아니라 하나의 연속선상에 놓이며, 기능을 상실한 잔해는 새로운 구조의 기반이 된다. 달항아리의 매끈한 곡선과 파편의 날카로운 단면은 서로의 존재를 전제하며, 그 사이에서 관람자는 시간의 양면성을 직면하게 된다. 이는 곧 인간의 기억과 역사, 나아가 존재의 조건에 대한 은유로 확장된다.
[다시: 흙으로부터]는 물질이 감각으로, 감각이 다시 물질로 변환되는 순환의 과정을 시각화한다. 흙은 형태가 되고, 형태는 이미지로 해체되며, 이미지는 다시 지각으로 환원된다. 이 과정은 선형적 서사가 아니라, 끊임없는 왕복과 재구성을 통해 이루어진다. 전시는 관람객에게 ‘돌아옴’의 의미를 다시 묻는다. 돌아온다는 것은 단순히 과거로의 복귀가 아니라, 변화와 잔존, 소멸과 생성이 교차하는 지점에서의 새로운 출발임을 암시한다.
이 전시는 한 지역의 흙이 지닌 물질적·역사적 층위를 예술적 언어로 변환하고, 이를 통해 전통과 현대, 로컬과 글로벌, 물질과 비물질의 관계를 재사유하도록 한다. 관람객은 항아리의 곡선, 파편의 구조, 회화의 색면, 영상의 리듬 속에서 흙이 거쳐온 시간을 다감각적으로 경험하게 될 것이다. 그 경험은 각자의 기억과 감각 속에서 다시 변형되어, 전시 이후 또 다른 형태로 재생될 것이다.
모든 것은, 다시, 흙으로부터.
2025년 8월, 김은형
Again, from Clay
Clay is among the oldest materials handled by humankind, a medium that carries within it the traces of time and place. Its surface remembers geological strata, climate, vegetation, and the touch of human hands. The clay of a given land is never a neutral matter; it condenses history, culture, technique, and social relations. Clay is at once a record and an open language—infinitely malleable, endlessly reinterpretable.
At the foot of Girin Mountain in Wangjeong-dong, Namwon-si, stands Manboksa (萬福寺), a grand Buddhist temple founded during the reign of King Munjong of Goryeo (1046–1083). Historical records note that “each morning, hundreds of monks went out to receive alms, and by evening, their return formed a magnificent scene” (Sinjeung Dongguk Yeoji Seungnam). As a spiritual and cultural hub, the temple was also surrounded by kiln sites. The clay of Wangjeong-dong, known for its fine particles and strong plasticity, withstood firing to produce durable vessels. It became the material basis for ritual implements and everyday wares, grounding the region’s ceramic tradition.
This cultural resonance also appears in literature. Kim Si-seup (1435–1493), in his collection Geumo Sinhwa (New Tales of the Golden Turtle), set one of its short stories, The Tale of Playing Jeopo at Manboksa, at this very temple. The protagonist, Yang Saeng, casting dice before the Buddha, is drawn into a web of fated encounters. The narrative compresses the essence of human experience—chance and inevitability, meetings and partings—and shows how memory and relationship persist, even through war, disaster, and rupture.
The exhibition Again, from Clay begins from this soil and this place. Ceramic artist Hyun-Chul Kim shaped moon jars from clay he gathered in Wangjeong-dong, then fired them over long hours, leaving their surfaces marked by fire and glaze. His process is both material experiment and a contemporary re-contextualization of tradition.
Visual artist Eun-Hyung Kim extends this dialogue into painting, installation, and video. Not only intact jars but also their broken fragments become integral to the work. The shards are not treated as loss but as another form of completion, embodying the unpredictability and aesthetic of chance inherent in ceramic making. The curve of the jar reappears as waves of color in painting; fragments lean against each other to form fragile structures; memory of place returns through transparent layers of color and rhythm. Blue and green planes in painting echo the breath of the jar and the temporality of Wangjeong-dong. In installation, tree trunks and ceramic remnants together bear each other’s weight, suggesting relations across generations and materials. Video dissolves and reassembles clay, fire, form, and image in cycles, revealing their mutual transformation.
The traditional idea that “all begins in clay and returns to clay” here finds new interpretation. Return is not circular repetition but altered re-arrival. As Walter Benjamin wrote of the “aura”—the unique presence conferred by time and place—even the same clay becomes entirely different depending on its trajectory of fire, fracture, and history.
This exhibition attends to thresholds: between material and time, form and fragment, tradition and reinterpretation. Completion and breakage are not opposites but moments along a continuum. Shards once devoid of function form the basis for new structures. Smooth curvature and sharp fracture presuppose each other, confronting the viewer with time’s duality. In this way, the works expand into metaphor for memory, history, and the condition of existence.
Again, from Clay visualizes a process where material becomes sensation, and sensation returns to material. Clay becomes form, form dissolves into image, image returns as perception. This is not linear narrative but cyclical shuttling, a constant reconstruction. The exhibition asks: what does it mean to “return”? Return here is not simply a recovery of the past but a new beginning at the crossing of change, persistence, disappearance, and emergence.
From the specific soil of a region, the exhibition transforms material and historical strata into artistic language. It prompts a rethinking of tradition and contemporaneity, local and global, material and immaterial. The moon jar’s curve, the shard’s edge, the fields of paint, the rhythm of video—together they render the time embedded in clay into multi-sensory experience. And as each viewer receives it, that experience itself will be reshaped, to live on in another form.
All things begin, again, from clay.
August 2025, Eun-Hyung Kim
What Remains After Burning
In traditional kilns, pine wood was the essential fuel for firing ceramics. Fire hardened the clay and altered its surface, but in that process, the wood itself was consumed completely, leaving nothing behind. In this work, the pine tree no longer stands rooted in the ground. Instead, it is placed upon a structure of stacked bases and soil, embodying the moment when fuel—though vanished—appears again as another layer.
The piece reveals the paradox of disappearance and survival. Pine vanishes in the fire, yet in doing so, it brings the ceramic to completion and generates a new form through its absence. If the bases and clay are residues of matter, the pine is the mediator of transformation, bearing the trace of fire. This becomes a metaphor for human life, which too continues through loss and absence, finding renewed meaning within relations.
What Remains After Burning turns its attention not to completion but to what follows dissolution. Though the wood is burned away, it lingers in the ceramic’s surface, in the structure of fragments, in the texture of clay. These traces pose a question to the viewer: Is disappearance truly an end, or is it the threshold of another beginning?
〈사라져 남은 것 (What Remains After Burning)〉
소나무는 전통 가마에서 도자기를 구울 때 가장 중요한 연료였다. 불은 흙을 단단하게 만들고 표면을 변화시켰지만, 그 과정에서 나무 자신은 완전히 타서 사라졌다. 이번 작업에서 들려 올려진 소나무는 더 이상 땅에 뿌리를 두지 않는다. 대신, 파편으로 쌓은 굽과 흙 위에 놓이며, 사라진 연료가 또 하나의 층으로 드러나는 순간을 형상화한다.
이 작품은 사라짐과 남음의 역설을 드러낸다. 소나무는 사라지며 도자기를 완성시키고, 동시에 자신의 부재를 통해 새로운 형상을 낳는다. 굽과 흙이 남은 물질이라면, 소나무는 불의 흔적을 지닌 변환의 매개자다. 이는 곧 인간의 삶 또한 소멸과 부재를 거쳐 다른 방식으로 이어지고, 관계 속에서 다시 의미를 얻는다는 사실을 은유한다.
〈사라져 남은 것〉은 완성보다도 소멸 이후의 전환에 주목한다. 불에 타 없어진 나무는 여전히 도자기의 표면, 파편의 구조, 흙의 질감 속에 잔향처럼 머문다. 그 남겨진 흔적은 관람자에게 묻는다. “사라진다는 것은 정말 끝인가, 아니면 또 다른 시작인가?”
.jpg)
〈파동들 (Waves)〉 시리즈
이 회화들은 물질적 형태를 재현하지 않는다. 대신, 관계와 시간의 흔들림을 시각화한다. 화면 위에 반복되는 곡선과 색면의 진동은 소리와 호흡, 빛과 기억의 파동을 연상시키며, 이는 곧 비물질적 층위를 드러낸다.
〈겹, 층〉이 파편과 굽을 쌓아 구조적 층위를 제시하고, 〈사라져 남은 것〉이 소나무와 불의 소멸을 통해 변환의 과정을 드러냈다면, 〈파동들〉은 그 두 지점 사이에서 감각되는 비가시적 운동을 다룬다. 파동은 시작과 끝, 생성과 소멸, 물질과 비물질 사이의 틈에서 발생하는 중간적 현상이다.
따라서 이 시리즈는 “형태의 회화”가 아니라 “흔들림의 회화”다. 색과 선은 고정된 구조가 아니라 흐름·진동·관계의 기록으로 제시된다. 파동은 곧 존재가 드러나는 또 다른 방식이며, 이는 완성과 파손, 남음과 사라짐을 모두 포괄하는 순환적 질서를 암시한다.
Waves Series
These paintings do not reproduce material forms. Instead, they visualize the tremors of relation and time. The recurring curves and vibrating color fields on the surface evoke waves of sound, breath, light, and memory, revealing an immaterial stratum.
If Layers, Strata presents structural strata through fragments and bases, and What Remains After Burning reveals processes of transformation through the disappearance of pine and fire, Waves engages with the invisible movement sensed between those two points. Waves emerge in the intervals between beginning and end, generation and extinction, material and immaterial.
This series is therefore not a “painting of form” but a “painting of oscillation.” Color and line are not fixed structures but records of flow, vibration, and relation. Waves embody another mode in which existence becomes perceptible, suggesting a cyclical order that encompasses completion and rupture, persistence and disappearance.
Layers, Strata
Ceramics are conventionally shaped with the aim of achieving a “perfect whole.” Yet under the temporal pressure of drying and firing, they cannot escape cracks and fractures. What most often remains is the base. Though seemingly auxiliary, the base is in fact the vessel’s point of origin, the condensed trace of its making. This work begins precisely from those remains. Bases that failed to reach completion were not discarded but stacked together, supporting one another to form a new whole—“a tower.” A base that could not stand alone now stands through contact, in layers and strata with others.
This sculptural gesture goes beyond material reuse. The base is at once a residue stripped of function and a signifier of origin. The work embodies a sequence—wholeness → fracture → residue → recomposition—marking the moment when fragments become a new structure. It reflects an understanding that individual life, too, continues through incompleteness and rupture, arriving at new forms through accumulation and transformation. Breakage is not an end, but the beginning of another stratum.
The work is further grounded in the locality of Wangjeong-dong, Namwon, where the clay was gathered. This soil bears traces of long ceramic traditions and can be understood within the historical memory and geography of Manboksa Temple. The ancient pagoda at Manboksa does not stand through the singular weight of one stone, but through the repetition, accumulation, and superimposition of many. A pagoda is not a block but the sum of countless strata. This work rearticulates that gesture in material form: by treating the broken bases as “stones” and stacking them, it translates the structural principles of the pagoda—mutual support, distributed weight, stability through repetition—into a ceramic language. The resulting tower renders visible, in the layers of matter, the time and memory accumulated in place.
Formally, the work invokes the dual concepts of layers and strata. Layers suggest sensory and experiential overlaps, while strata point to geological and social dimensions. As the circular bases are stacked in repetition, we perceive at once tactile layers (the worn surfaces, the rough cuts), temporal layers (the sequence of firing and fracture, use and disposal), and social layers (the network of relations among fragments). This triadic layering is precisely what the title Layers, Strataseeks to name.
The ethics of the work lie in the threshold between discard and preservation. By not merely re-using but re-composing what was destined for waste, the artist chooses a “return to relation” rather than a “return to nothingness.” This is also a way of rearranging the locality of Wangjeong-dong clay and the collective memory of the Manboksa pagoda within contemporary time. Rather than a material return to clay, the work enacts a relational return: standing together. It proposes a communal balance that emerges beyond fracture.
The viewer encounters this tower not as a singular object, but as a structure of relations—countless residues of beginnings, each bearing and sharing the weight of others. The bases’ circular sections create distinct rhythms at each level, while their uneven edges generate subtle asymmetries, producing a coexistence of tension and stability. The accumulation of such micro-differences is the principle of repetition as stability, the very reason a tower stands. That principle knots together the memory of place (Manboksa pagoda), the history of matter (clay from Wangjeong-dong), and the course of life (breaking and rising again).
Thus, Layers, Strata does not mourn the absence of the complete vessel. Instead, it affirms the existence made by accumulation of absence—the strata layered upon one another. From clay, time stands again in relation. The tower speaks: fracture is not erasure but transformation, residue not failure but structure. And structure itself shows us, in matter, how to stand together.
<겹, 층 (Layers, Strata)>
도자기는 통상 ‘완전한 하나’를 지향해 빚어진다. 그러나 소성과 건조라는 시간의 압력 속에서 도자기는 균열과 파손을 피하지 못한다. 이때 마지막까지 남는 것은 대개 굽이다. 굽은 그릇의 보조 구조처럼 보이지만, 실제로는 제작의 기원과 과정의 흔적이 응축된 단면이다. 이번 작업은 바로 그 남은 굽을 출발점으로 삼았다. 완성에 이르지 못해 잔여로 남은 굽들을 버리지 않고, 서로를 지지하도록 쌓아 올려 또 하나의 완성 ‘하나의 탑’ 을 구성한다. 홀로는 서지 못하던 굽이, 겹과 층을 이루며 타자와의 접촉 위에서 비로소 선다.
이 조형적 전환은 물질의 재활용에 머물지 않는다. 굽은 기능을 상실한 잔여이면서 동시에 제작의 기원을 표상한다. 작업은 ‘완전함→파손→잔여→재구성’의 흐름을 통해, 잔여가 새로운 구조로 변환되는 순간을 형상화한다. 이는 개인의 삶 역시 불완전성과 균열을 통해 관계 속에서 지속되고, 축적과 변형 끝에 또 다른 형태로 재도착한다는 인식과 맞닿는다. 부서짐은 종결이 아니라, 다시 시작되는 층위다.
작품은 전시가 출발한 전라북도 남원시 왕정동의 장소성과도 연결되어 있다. 이 지역의 흙은 오랜 도자 제작의 흔적을 품고 있으며, ‘만복사(萬福寺)’의 역사적 기억과 지리적 맥락 속에서 이해될 수 있다. 만복사에 남아 있는 옛 탑은 단일한 돌의 위용이 아니라, 수많은 요소가 반복·중첩·축적된 결과로 서 있다. 탑은 하나의 블록이 아니라 수많은 층의 합이다. 작품은 이 제스처를 물질 차원에서 되새긴다. 부서진 굽을 ‘돌’처럼 취급해 층층이 쌓음으로써, 탑이 성립하는 ‘구조적 원리(상호 지지, 하중의 분산, 반복의 안정화)’를 도자적 언어로 번역한다. 그 결과로 탄생한 탑은, 장소가 축적한 시간과 기억을 물질의 겹, 층으로 가시화한다.
형태적으로도 작품은 겹(Layers)과 층(Strata)이라는 이중의 개념을 호출한다. Layers는 감각적·경험적 포개짐을, Strata는 지질학·사회학적 층위를 지시한다. 굽의 원환(圓環) 구조가 반복적으로 포개질 때, 우리는 촉각적 층(표면의 마모, 절단면의 거칠기)과 시간적 층(소성과 파손의 순서, 사용과 폐기의 단계), 그리고 사회적 층(개별 파편들 사이의 관계망)을 동시에 읽게 된다. 이 삼중의 층위가 바로 작품의 제목 〈겹, 층〉이 지시하는 바다.
작업의 윤리는 폐기와 보존의 경계에서 드러난다. 완전치 못해 버려질 운명의 조각을 다시 쓰기(re-use)가 아니라 다시 구성(re-compose)함으로써, 작가는 ‘무로의 환원’ 대신 ‘관계로의 환원’을 선택한다. 이는 왕정동의 흙이 지닌 지역성과 만복사 탑의 집합적 기억을 오늘의 시간 속에서 재배열하는 방식이기도 하다. 작품은 물질의 환원(흙으로의 귀환)이 아니라 ‘관계의 환원(함께 서기)’을 택하여, 파손 너머의 공동의 균형을 제안한다.
관람자는 이 탑을 단일한 오브제로 보기보다, 무수한 시작의 잔여들이 서로의 무게를 나누어 감당하는 관계의 구조로 읽게 될 것이다. 굽의 원형 단면은 층마다 다른 리듬을 만들고, 절단면의 편차는 미세한 비대칭을 낳아 긴장과 안정이 공존하는 상태를 만든다. 이 미세한 차이들의 누적이 바로 안정으로서의 반복-탑이 서는 원리다. 그 원리는 장소의 기억(만복사 탑), 물질의 역사(왕정동의 흙), 그리고 개인의 삶(부서짐과 다시 서기)을 한 점으로 결절시킨다.
따라서 〈겹, 층〉은 완전한 항아리의 부재를 애도하지 않는다. 오히려 부재의 축적이 만든 존재—겹겹이 쌓인 층—을 통해, 흙에서 시작된 시간이 관계 속에서 다시 서는 방식을 제시한다. 이 탑은 말한다. 부서짐은 소멸이 아니라 전환이며, 잔여는 실패가 아니라 구조다. 그리고 그 구조는, 우리가 함께 서는 법을 물질로 보여준다.
 Wave 1 — Breath: the vanishing and returning breath, the rhythm of life. 파동 1 — 호흡 : 사라졌다가 돌아오는 숨, 생명의 리듬. |  Wave 2 — Light: the wavering of diffusion and reflection, the afterimage of time. 파동 2 — 빛 : 번지고 반사되는 흔들림, 시간의 잔상. |  Wave 3 — Strata: layers unfolding upon layers, cross-sections of memory. 파동 3 — 층 : 겹겹이 드러나는 켜, 기억의 단면. |
|---|---|---|
 Wave 4 — Flow: an unceasing motion, the continuous river of green. 파동 4 — 흐름 : 멈추지 않는 운동, 이어지는 초록의 강. |  Wave 5 — Resonance: vibrations that echo through one another, the trembling of relations. 파동 5 — 공명 : 서로를 울리는 진동, 관계의 떨림. |  |
 |  |  |
 |  |