Project 2024

기억의 색

암스테르담에 거주한 지 15년이 되었다. 매년 여름 7주 정도 한국에 다녀오는데 공항에 도착해 집으로 향하는 차 안에서 밖을 바라보면, 지난 한국에서의 기억이 타인의 시간을 경험하는 것처럼 다가온다. 그 리얼리티에 대한 불확실성 속에서 그 이미지들이 매몰되기 전에 기억을 지속적으로 떠올려본다. 그렇게 점점 아주 오래된 기억까지 도달하다 보면 내가 보았던 그 기억의 이미지들이 현실에 충실한 것인지 사실인지에 대한 불확실성이 반복된다. 타인과 장소의 공유는 시간의 공유보다는 더 믿음직스럽지만 시간은 모든 것을 더 어렵고 뒤죽박죽 만들어 버린다. 시공간 모두 개인의 경험과 역사적 배경에 따라 얼마든지 왜곡될 수 있기에 우린 우리의 기억에 의문과 의심을 품기도 한다. 그렇다면 여기서 더 나아가 기억한다, 기억하지 못한다를 넘어서, 의식한다, 의식하지 못했다고 볼 수 있다. 또한 나의 의식이 결여하고 있는 모든 사물이 무의식이라 볼 때 무의식의 존재들 속에서 의식적인 존재들은 아주 작은 존재들이라고 할 수 있다.

프로젝트 ‘기억의 색’은 질 들뢰즈가 언급한 ‘베르그송의 시간 도식’을 떠올리며 매 순간의 현재인 점(.)에서 망각과 기억, 의식과 무의식, 자각과 무자각, 사실과 왜곡으로 거슬러 올라간다. 질 들뢰즈가 언급한 앙리 베르그송의 ‘시간 도식’은 시간을 일련의 단순한 순간들로 보는 대신, 우리 내부 경험을 통해 느껴지는, 끊임없이 변화하고 불규칙한 흐름으로 바라보는 방식이다. 이러한 시간을 ‘순수 지속’ 또는 ‘내적 시간’이라고 하며, 우리의 경험 속에서 서로 다른 순간들이 어떻게 얽히고 상호작용하는지를 탐구한다. 들뢰즈는 이러한 시간의 개념을 깊이 파고들어, 시간이 우리가 세상을 어떻게 인지하고 우리 자신을 어떻게 이해하는지에 큰 영향을 미친다고 설명한다. 또한, 우리의 기억이 과거를 단순히 되살리는 것이 아니라, 현재를 통해 과거를 새롭게 해석하는 과정이라고 본다. 그때 그 장소, 그 거리, 그 하늘, 그 산과 나무들, 그 건물들, 그 불빛들, 그 소리, 그 냄새, 그 사람들, 그 오가던 말들, 그 시간의 색들을 의식과 무의식, 망각과 기억. 그 어느 사이를 표류한다. 인간 개인의 기억은 얼마큼 완벽하고 믿음직스럽고 그 기억의 이미지를 기억하고 사유하고 표현 해낼 수 있을까? 이 표현 되어진 개인의 기억이 공유되면 그 기억은 또 다른 타자로 쓰여지고 그 공적인 기억은 다시 나의 기억을 조작하여 기록할 것이다.

현재 우리의 눈을 카메라가 대신하면서 명백하고 객관적인 현실의 외관을 충실하게 재현 해내고 우린 그것을 믿는다. 그러나 그 물질화를 통해서도 우리는 기억하지만 그만큼 얼마든지 또 망각한다. 그 반복되는 작용 속 내면의 움직임, 즉 비물질화를 통해 생겨난 시공간을 들여다보고 사실적인 사물의 형태를 표현하는 양식에서 벗어나, 다시 말해 외적인 표피가 아니라 그 본질을 들여다보고 도식적 선과 자유로운 파상선 사이의 갈등, 기하학적 형태의 악센트, 분명하면서도 불분명한 면과 색의 차이를 중심에 두고 탐구하였다.

The Color of Memory

It’s been 15 years since I’ve lived in Amsterdam. I visit Korea for about seven weeks every summer. As soon as I arrive at the airport, my memories of Korea that I've experienced are very unfamiliar just like I'm experiencing someone else's time when I look through the window in the car while heading home. In the uncertainty of the reality, I try to keep reminding myself of those memories before the images disappear. Whenever I dive deep into the memories more and more that I experienced a long time ago, it leaves me uncertain if the images of memories that I’ve experienced are true to reality. It is more reliable to share space with someone than to share time. Time makes everything more difficult and complex. Since both time and space can be distorted easily depending on personal experience and historical context, we sometimes have questions and doubts about our memories. Taking this concept further, moving beyond the binary of remembering or not, we arrive at the broader spectrum of being conscious or unconscious. Also, when considering every stuff without my consciousness as unconscious stuff, the consciousness stuff in the unconscious stuff are very small beings.

Project “The Color of Memory” recalls Gilles Deleuze’s mention of “Bergson’s time schema,” and goes back from the dot (.) representing the present of every moment to oblivion and memory, consciousness and unconsciousness, awareness and unawareness, and fact and distortion.

The ‘time schema’ mentioned by Gilles Deleuze, drawing from Henri Bergson, does not view time as a series of simple moments, but rather as a continuously changing and irregular flow experienced through our inner being. This concept of time, referred to as ‘pure duration’ or ‘inner time,’ explores how different moments interweave and interact within our experiences. Deleuze dives deep into this notion of time, explaining how it profoundly affects our perception of the world and our understanding of ourselves. Furthermore, he sees our memory not as merely reviving the past but as a process of reinterpreting the past through the present.They wander between the time of place, street, sky, mountain, trees, buildings, lights, sounds, scents, people, conversations exchanged, and the colors of the time. How perfect and trustworthy can an individual’s memory be, and how can a person can remind, speculate, and express the image of the memory? If someone expresses and shares their memories, those will be written in other text, and those official memories will manipulate and record my memory again.

Currently, cameras have replaced our eyes and they faithfully reproduce the appearance of reality which is obvious and objective. And we believe it. But even through such materialization, we remember, but at the same time, we become oblivious. By looking at the internal movement of the repetitive actions, in other words, the space-time created via dematerialization and I’ve tried to get out of the original format expressing the actual shape of the stuff. That is to say, I look at the essence instead of the outer surface and explore by focusing on the conflict between schematic lines and broken lines, the accent of geometric forms, and the difference between clear and unclear surfaces and colors.

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지각적 전략

1980년대 후반까지 로버트 휴즈와 같은 비평가들은 여전히 회화를 대중문화와 명확히 구분하려 했다. 휴즈는 "회화는 대중 시각 매체와는 달리 구체적인 관여의 방식이지, 일반적인 유혹의 방식이 아니다"라고 주장했다. 그러나 이러한 견해는 1990년대에 급격히 사라졌다. 갑자기 회화는 다른 매체를 쉽게 흡수할 수 있는 것처럼 보였다. 이러한 발전의 배경은 피터 바이벨의 『Pittura Immedia』에서 잘 설명되어 있다. 바이벨의 관점에서 1970년대까지의 회화는 "물감/색과 캔버스 사이에 직접적인 관계가 있으며, 예술적 주관성이 유일한 매개자"라는 가정에 의해 분류되었다.(1) 그러나 1980년대 동안, 회화는 트랜스 아방가르드 운동과 "와일드 페인팅"의 비복잡한 도상학으로 인해 즉시성의 환상으로 되돌아갔다. 바이벨은 1990년대가 이전 성과와 연결된 회화 전략의 이상적인 종합을 촉진하고, 비판적 실험을 통해 표현의 지평을 면밀히 검토했다고 주장한다. 새로운 세대의 화가들은 미디어와 미술사의 이미지에 반응할 뿐만 아니라, 이러한 이미지가 예술에 미칠 영향을 예측하기도 한다. 바이벨은 이러한 형태의 이미지 제작을 "즉시화(immediation)"로 설명하며, 이는 회화 전에 다양한 매체를 거치고 시각의 문제를 재고하는 과정을 의미한다.

이와 유사한 반성적 전략, 즉 회화적 우회를 통해 이미지의 위치를 사고하는 방식으로 김은형의 이미지 어휘가 정의된다. 이는 매개성과 즉시성의 변증법적 긴장을 통해 가시성의 논리에 초점을 맞춘 언어이다. 이 절차는 시각성, 담론, 신체, 형태성의 복합적인 융합으로서 이미지를 후기 기호학적으로 재발견하게 하며, 김은형의 즉시화의 역동성을 강조한다. 이 전략은 예술적 이미지를 대중문화의 가속화된 도상학의 일차원적 독재에서 영구적으로 제거함으로써 새로운 차별적 도상학을 탄생시켜, 전례 없는 경험을 파악할 수 있게 한다.

21세기 이론적 관점에서 역동적 상상력과 지각 기반 지식의 전략을 어떻게 더 체계화하고 분석하며 이해할 수 있을까? 이를 위해 우리는 선, 지도, 지도학 및 지리학으로 가득 찬 특정 주제 용어가 필요하다. 사실, 우리는 이러한 탐색을 더 안내할 프랑스 철학자 질 들뢰즈(Gilles Deleuze)가 필요하다.

들뢰즈는 『협상(Negotiations)』에서 “우리가 ‘지도’ 또는 때로는 ‘도표’라고 부르는 것은 다양한 선들이 상호작용하는 집합이다(따라서 손의 선들은 지도이다). 물론 예술, 사회, 사람에게는 다양한 종류의 선들이 있다. 어떤 선들은 무언가를 나타내고, 다른 선들은 추상적이다. 어떤 선들은 여러 구획을 가지고 있고, 다른 선들은 그렇지 않다. 어떤 선들은 공간을 통과하고, 다른 선들은 특정 방향으로 간다. 어떤 선들은 추상적이든 아니든 윤곽을 그리지만, 다른 선들은 그렇지 않다. 가장 아름다운 선들은 윤곽을 그린다. 우리는 선들이 사물과 사건의 기본 구성 요소라고 생각한다. 그래서 모든 것에는 그 고유의 지리학, 지도학, 도표가 있다. 다양한 선들은 서로 다른 공간들과 연관되어 있고, 그 반대도 마찬가지이다. 서로 다른 종류의 선들은 공간과 부피의 다른 구성을 포함한다”고 주장한다.(2)

들뢰즈의 다중선 또는 복수성 기반 네트워크는 철학자 앙리 베르그손(Henri Bergson)의 사상에 기반한 두 가지 분석 모드를 따른다. 첫 번째는 두 개의 선 흐름 분석 모드이며, 두 번째는 양자 역학의 입자 방출 및 에너지 패킷 교환이 생성하는 비국지성(nonlocalizability) 개념을 기반으로 하는 운동 형태이다. 들뢰즈의 복수성 분석 모드는 선, 차원, 지층, 평면, 공간 및 고원 등의 상호작용하는 개념들의 흐름으로 구성된 상호 연관적이고 개방된 시스템의 사고 도형을 시각화하는 흥미로운 방식을 창출한다.

따라서, 이러한 두 선 흐름 분석 모드와 관련된 복수성 분석 모드는 지속적으로 상호작용하는 두 개의 영역을 생성하여 새로운 개념과 통찰의 흐름을 만들어낸다. 김은형은 예술 연구자로서 상상력의 활성화와 지각 전략 생산의 두 가지 상호작용하는 선 또는 영역을 다루기 위해 이러한 두 선 흐름 분석 방법론을 활용하는 것으로 보인다.

첫 번째 선인 상상력의 활성화는 예술가가 다른 사람들이 눈치채지 못하는 것을 관찰할 수 있는 능력을 가진다는 모더니스트 정의에 의해 명확히 강조된다. 결국 단순한 시각적 수단을 통해 예술가는 일반적인 시각이 인식하지 못하는 것을 가시화하는 데 성공한다. 그로 인해 일상적인 지각 범주는 순간적으로 벗어나게 된다. 김은형은 우리에게 세상을 다른 방식으로, 다른 규범에 따라, 다른 습관에 따라 볼 수 있도록 강요한다. 궁극적으로 현실의 형태를 보여주는 이미지는 새로운 가시성으로 대체된다. 이를 통해 작가의 예술은 유연한 관찰을 위한 다양한 다형적 방식을 결정한다. 그녀의 예술적 이미지는 동결된 관점에서 해방된 열린 시야를 제공한다.

두 번째 선인 반사성의 영역을 구성하는 번뜩이는 탈주의 선을 창조하는 것은(3), 오늘날 시각 예술에서 매우 중요한 관심사인 것 같다. 따라서 예술 연구에서 자기 반성적 운동은 끊임없이 상황의 변화를 질문하면서 분석의 선과 영역을 상호작용하고, 뒤섞고, 가로지르는 과정에서 위치의 변화를 결정한다. 결과적으로, 연구로서의 예술은 임시적이고 유연하며 개방된 시스템에서 새로운 연결, 가속 및 변형을 지속적으로 생성한다.

이러한 맥락에서, 김은형의 작품은 지식 공간에서 변형을 이루기 위한 지적 운동이다. 그녀의 『기억의 색』에서 김은형은 전통적이고 단일한 형태의 시각 예술이 우리에게 부과하는 완벽한 소통의 제안을 비판하는 모델을 창조한다. 그녀는 지배적인 지각 체제에서 벗어나는 전략을 제공하면서, 지배적인 정보의 지도에서 결함과 공백을 보여주는 지각 방식을 고안한다. 사실, 김은형의 연작은 더욱 역동적인 매핑(또는 반대 매핑)의 개념을 생성할 수 있는 들뢰즈적 다중선 정보 네트워크를 고안하고 창조하며, 유동적이고 투명하며 개방된 상태로 변화하는 예술 장면과 시각 예술 세계의 경험을 전달한다.

헹크 슬라거, 암스테르담

주석:

1. Peter Weibel, Pittura/Immedia, Graz/Klagenfurt, 1995, p. 38.

2. Gilles Deleuze, Negotiations, New York, 1995, p. 33.

3. Cf. Gilles Deleuze and Félix Guattari, A Thousand Plateaus, London, 1988, p. 293.

PERCEPTUAL STRATEGIES

In the late 1980s, critics like Robert Hughes could still distinguish the domain of painting from mass culture. Hughes argues, "Painting is exactly what mass visual media are not: a way of specific engagement, not of general seduction." Such views came to an abrupt end during the 1990s. Suddenly it seemed that painting could easily assimilate any other medium. The history preceding this development is told aptly by Peter Weibel in *Pittura Immedia*. In Weibel's view, painting up until the 1970s was categorized by the assumption "that there is a direct relationship between paint/color and the canvas, with artistic subjectivity as the only mediator."(1) However, during the 1980s, painting leapt back into the illusion of immediacy due to the trans-avantgarde movement and the non-complex iconography of "wild painting.” Weibel maintains that the 1990s facilitated an ideal synthesis of painting strategies linking to earlier achievements and scrutinizing the horizon of representation as such through critical experimentation. The new generation of painters not only reacts to the images produced by the media and the history of art, but they also anticipate the consequences of these images for art. Peter Weibel describes this form of image production as *immediation*, i.e., the process of going through different media before painting, and rethinking the question of the visual.

It is through a similar reflexive strategy, i.e., thinking through the position of the image as such by way of a painterly detour, that Eunhyung Kim’s vocabulary of images is defined. It is a language focused on the logic of visibility, through a dialectic tension of mediacy and immediacy. This procedure gives rise to a post-semiotic rediscovery of the image as a complex coalescence of visuality, discourse, body, and figurality, underscoring the dynamics of Eunhyung Kim’s *immediation*: a strategy ultimately removing the artistic image permanently from the one-dimensional dictatorship of the accelerated iconography of mass culture. Thus, a novel, differential iconography emerges, able to bring an unprecedented experience within the reach of apprehension.

How could strategies of dynamic imagination and perception-based knowledge be further systematized, analyzed, and understood in a 21st-century theoretical sense? For that, we need a specific topical terminology filled with lines, maps, cartographies, and geographies. Indeed, we need the French philosopher Gilles Deleuze to guide us further in those explorations.

In *Negotiations*, Deleuze claims, "What we call a `map’ or sometimes a `diagram’ is a set of various interacting lines (thus the lines in a hand are a map). There are of course many different kinds of lines, both in art and in a society or a person. Some lines represent something; others are abstract. Some lines have various segments; others do not. Some weave through a space; others go in a certain direction. Some lines, no matter whether or not they are abstract, trace an outline; others do not. The most beautiful ones do. We think lines are the basic components of things and events. So everything has its geography, its cartography, its diagram. There are various spaces correlated with different lines, and vice versa. Different sorts of lines involve different configurations of space and volume."(2)

The Deleuzian multiline or multiplicity-based network produces a specific mode of analysis "based on two components: a two-line streaming mode of analysis based on the thought of philosopher Henri Bergson, and the form of motion produced by quantum mechanics and its emission of particles and exchange of packets of energy producing the concept of nonlocalizability." Deleuze's multiplicity mode of analysis creates a fascinating visualization of a figure of thought where a correlating, open system of two streams of interacting concepts are all based on the interplay of lines, dimensions, strata, planes, spaces, and plateaus.

Thus, the streaming two-line mode of analysis, and its related multiplicity mode of analysis, yields two continuously interacting domains, producing a stream of novel concepts and insights. Eunhyung Kim, as an artistic researcher, seems to deploy this methodology of a streaming two-line mode of analysis, dealing with the two interacting lines or domains of the activation of imagination and production of perceptual strategies.

The perspective of the first line, the activation of imagination, is clearly underscored by the modernist definition that the artist has the capacity to observe what others do not notice. After all, through mere visual means, the artist succeeds in making visible what ordinary vision fails to perceive. Because of that, the everyday categories of perception become dislocated in a flash. Eunhyung Kim compels us to see—for one moment—the world in a different way; according to different norms, according to different habits; images ultimately showing forms of reality are replaced by images as novel visibilities. With that, Kim’s art determines a variety of polymorphic ways for flexible observation. Her artistic images provide an open view while liberating the spectator from a frozen perspective.

The creation of a second line, a flashing line of flight constituting a zone of reflexivity,(3) seems to be of immense, topical interest in today's visual art. Therefore, in artistic research, a self-reflexive movement continuously questions shifting situations while determining shifting positions in a constant process of interacting, intermingling, and traversing of its lines and domains of analysis. As a consequence, art as research continually produces novel connections, accelerations, and mutations in temporary, flexible, and open systems.

In that context, Eunhyung Kim’s body of work is an intellectual exercise for achieving transformation in spaces of knowledge. In her *Colors of Memory*, Eunhyung Kim creates models criticizing the suggestion of perfect communication as imposed on us by traditional and singular forms of visual art. She invents modes of perception demonstrating the shortcomings and white spots on the map of prevailing information while providing strategies for escaping dominant perceptual regimes. In fact, Eunhyung Kim’s serial works invent and create Deleuzian multi-line networks of information, able to produce even more dynamic notions of mapping (or counter-mapping) while communicating the experience of an art scene and a world of visual art in the process of becoming fluid, transparent, and open.

Henk Slager, Amsterdam

Notes:

1. Peter Weibel, *Pittura/Immedia*, Graz/Klagenfurt, 1995, p. 38.

2. Gilles Deleuze, *Negotiations*, New York, 1995, p. 33.

3. Cf. Gilles Deleuze and Félix Guattari, *A Thousand Plateaus*, London, 1988, p. 293.

후기

프로젝트 ‘기억의 색’은 암스테르담과 서울을 오가며 2년 동안 진행되었다. 나의 지난 20여 년간의 작업은 ‘사회-지극히 평범한 한 개인의 삶-미술’ 이 세 가지 영역을 오가며 마주하게 되는 정황들이 나 자신의 사유체계를 뒤흔들 때 그 현상들을 관찰하고 집중해왔다. 이삼십 대에 마주한 사회(외부)의 부조리함, 편견, 인권, 공동체에 대한 의문 등의 문제들을 인지하고 이 주제들은 주로 퍼포먼스, 다큐멘터리, 애니메이션과 같은 형식의 매체로 표현했다. 어느덧 나는 마흔의 나이를 지나며 내가 만든 ‘하나의 원 (사회-개인의 삶-미술)’에서 자연스럽게 ‘개인’에 집중하는 필요성을 갖게 되었다. 그 자신(내부)에서 시작해 ‘하나의 원’ 사이에 마주하게 되는 순간을 집중한다. 내게 이 세 영역은 구분하지만 구분되지 않는 연결된 하나로 존재한다. 하나로 존재하는 이 원 안에서 생각의 움직임 가운데 자극이 되는 한 점을 통하여 생겨난 사유는 개념이 된다.

그렇다면 내게 미술은 무엇인가? 미술은 늘 시대와 현 사회를 반영해 왔다. 그 주제를 표현 해내는 매체 역시 새로운 기술, 도구의 사용 또한 미술가로 하여금 끊임없이 시도되어 왔다. 나 역시 현시대에 마주하게 되는 것들에 대해 미술을 통하여 타자로 하여금 그 주제를 환기 시키는 작업을 한다. 이때 미술의 주제가 현재 사회적으로 매우 중요하게 여겨지는 문제이든 아주 사소한 개인의 이야기이든 ‘현전하는 현상들을 발견하는 것’. 내게 미술은 기존에 있던 인식을 변화시킬 수 있게 노력하는 것이 중요한 것이며, 미술(美術)이 아름다움을 시각적으로 표현함에 있어 흥미로운 시각을 경험하는 것이 중요한 것이며, 또한 그로 인해 우리가 인지하지 못했던 부분은 상기시키고 그 현상들을 표현하는 것이다.

나의 작업 과정은 여러 단계를 거친다. 응시의 대상을 정하고 자료를 수집하고 그에 따른 서적을 참고하고 대상에 대한 인터뷰 등을 거쳐 글쓰기와 드로잉을 기반으로 한다. 그에 따른 결과물(매체)은 다음 선택이다. 이 프로젝트의 표현 매체로는 캔버스 위에 페인팅으로 선택하였다. 개인의 삶의 기록을 관찰하고 스스로에게 던지는 질문들은 이 매체로 표현하기에 부족함이 없었다. 나의 생각이 엉켜 있을 때, 커다란 구덩이에 빠져 여기저기 불빛을 비춰보고 있을 때 하나의 드러나는 선이 되어주는 (늘 내 작업의 기반이 되어주는) 질 들뢰즈의 철학과 베르그송, 바실리 칸딘스키의 논문 자료를 참고하였다.

36점의 완성된 페인팅을 바라보며 결과물로는 보이지 않는 과정이 한 개인의 평범한 삶과 닮았다는 생각이 들었다. 페인팅은 멈추어 있는 결과물이 아니었다. 나는 그려내는 목적을 가지고 캔버스 앞에 섰으나 그 캔버스 위에서 행해졌던 나의 행위의 시간은, 매우 목적이 없어지는 ‘지금, 현재, 시공간’의 반복을 경험하게 하였다. 하나의 캔버스 위에 끝(결과물)은 오지만 내게 중요한 것은 이 위에서 행해졌던 사유와 시공간이며 그 반복 속에 그 끝은 내게 그저 맞이하게 되는 부분이 되는 것이다. 이 한 부분을 타자와 공유하며 그들 각자의 ‘기억’(경험)에 따른 다양하고 흥미로운 ‘색’(사유)를 경험하길 바란다.

김은형, 2024년 6월

The “Colors of Memory” project took place between Amsterdam and Seoul over two years.

In the past 20 years, my work has focused on observing the situations and phenomena of encountering “society, a life of an extremely ordinary individual, and art” shake my own thought system. In my twenties and thirties, I recognized and questioned the absurdity of society (the outside world), prejudice, human rights, and community and expressed these themes mainly through performance, documentary, and animation. Now, as I pass the age of forty, I naturally feel the need to focus on the “individual” within “a single circle” (society - individual life - art) that I created. Starting from myself (inside), I focus on the moments I face among the elements of “a single circle.” For me, these three areas exist as one, categorized but not separable. Within this single circle, a thought is generated from a stimulus amid the movement of thought, which then becomes a concept.

What does art mean to me? Art has always reflected the times and contemporary society; artists have constantly tried using new technologies and tools to express those themes. I also use art to make others aware of the issues I discover in modern society. Whether the subject may be a critical social issue or a trivial personal story, art is about “discovering phenomena of the present.” For me, art should strive to change existing perceptions, experience an intriguing perspective on how art visually expresses beauty, and remind us of what we have been unaware of and express those phenomena.

My work process involves several steps; I decide on the object to observe, collect materials, refer to relevant books, interview the subject, and then write and draw. Choosing the resulting product (medium) comes next. For this project, I chose painting on canvas as the medium, which was perfect for expressing my observations on my personal life records and the questions I asked myself. When my thoughts were tangled with one another, when I fell into a bottomless pit and was shining a lamp in the dark, I referenced Gilles Deleuze (who has always been at the base of my work), Bergson, and Wassily Kandinsky’s research.

Looking at the 36 completed paintings, I realized that the invisible processes closely resemble the ordinary life of an individual. Painting was not a static product. I stood in front of the canvas with the purpose of painting, but the time of my actions performed on the canvas allowed me to experience the repeat of “now, present, and its time and space” that lost their purpose. The end (the result) is bound to arrive on a canvas, but what is important to me is the thinking, time, and space spent on it, and in the repetition, the end becomes a part that I simply end up facing. I hope to share this part with others and hope they can experience various fascinating “colors” (thoughts) based on their own “memories” (experiences).

Eunhyung Kim, June 2024