In the late 1980s, critics like Robert Hughes could still distinguish the domain of painting from mass culture. Hughes argues, "Painting is exactly what mass visual media are not: a way of specific engagement, not of general seduction." Such view came to an abrupt end during the 1990s. Suddenly it seemed that painting could easily assimilate any other medium. The history preceding this development is told aptly by Peter Weibel in Pittura Immedia. In Weibel's view, painting up until the 1970s was categorized by the assumption "that there is a direct relationship between paint/color and the canvas, with artistic subjectivity as the only mediator."(1) However, during the 1980s, painting leapt back into the illusion of immediacy, due to the trans-avantgarde movement and the non-complex iconography of "wild painting.” Weibel maintains that the 1990s facilitated an ideal synthesis of painting strategies linking to earlier achievements and scrutinizing the horizon of representation as such through critical experimentation. The new generation of painters not only reacts to the images produced by the media and the history of art, they go a step further, by also anticipating the consequences of these images for art. Peter Weibel describes this form of image production as immediation, i.e. the process of going through different media before painting, and rethinking the question of the visual.

 

It is through a similar reflexive strategy, i.e. thinking through the position of the image as such by way of a painterly detour, that Eunhyung Kim’s vocabulary of images is defined. It is a language focused on the logic of visibility, through a dialectic tension of mediacy and immediacy. This procedure gives rise to a post-semiotic rediscovery of the image as a complex coalescence of visuality, discourse, body, and figurality, underscoring the dynamics of Eunhyung Kim’s immediation: a strategy ultimately removing the artistic image permanently from the one-dimensional dictatorship of the accelerated iconography of mass culture. Thus, a novel, differential iconography emerges, able to bring an unprecedented experience within the reach of apprehension.

 

How could strategies of dynamic imagination and perception-based knowledge be further systematized, analyzed, and understood in a 21st-century theoretical sense? For that, we need a specific topical terminology filled with lines, maps, cartographies, and geographies. Indeed, we need the French philosopher Gilles Deleuze to guide us further in those explorations.

 

In Negotiations, Deleuze claims, "What we call a `map’ or sometimes a `diagram’ is a set of various interacting lines (thus the lines in a hand are a map). There are of course many different kinds of lines, both in art and in a society or a person. Some lines represent something, others are abstract. Some lines have various segments, others do not. Some weave through a space, others go in a certain direction. Some lines, no matter whether or not they are abstract, trace an outline, others do not. The most beautiful ones do. We think lines are the basic components of things and events. So everything has its geography, its cartography, its diagram. There are various spaces correlated with different lines, and vice versa. Different sorts of lines involve different configurations of space and volume."(2)

 

The Deleuzian multiline or multiplicity-based network produces a specific mode of analysis "based on two components: a two-line streaming mode of analysis based on the thought of philosopher Henri Bergson, and the form of motion produced by quantum mechanics and its emission of particles and exchange of packets of energy producing the concept of nonlocalizability. Deleuze's multiplicity mode of analysis creates a fascinating visualization of a figure of thought where a correlating, open system of two streams of interacting concepts (are) all based on the interplay of lines, dimensions, strata, planes, spaces, and plateaus. 

 

Thus, the streaming two-line mode of analysis, and its related multiplicity mode of analysis, yields two continuously interacting domains, producing a stream of novel concepts and insights. Eunhyung Kim as an artistic researcher seems to deploy this methodology of a streaming two-line mode of analysis, dealing with the two interacting lines or domains of activation of imagination and production of perceptual strategies.

 

The perspective of the first line, activation of imagination, is clearly underscored by the modernist definition that the artist has the capacity to observe what others do not notice. After all, through mere visual means, the artist succeeds in making visible what ordinary vision fails to perceive. Because of that, the everyday categories of perception become dislocated in a flash. Eunhyung Kim compels us to see - for one moment - the world in a different way; according to different norms, according to different habits; images ultimately showing forms of reality are replaced by images as novel visibilities. With that, Kim’s art determines a variety of polymorphic ways for flexible observation. Her artistic images provide an open view while liberating the spectator from a frozen perspective. 

 

The creation of a second line, a flashing line of flight constituting a zone of reflexivity (3), seems to be of immense, topical interest in today's visual art. Therefore, in artistic research, a self-reflexive movement continuously questions shifting situations while determining shifting positions in a constant process of interacting, intermingling, and traversing of its lines and domains of analysis. As a consequence, art as research continually produces novel connections, accelerations and mutations in temporary, flexible, and open systems. 

In that context, Eunhyung Kim’s body of work is an intellectual exercise for achieving transformation in spaces of knowledge. In her Colors of Memory, Eunhyung Kim creates models criticizing the suggestion of perfect communication as imposed on us by traditional and singular forms of visual art. She invents modes of perception demonstrating the shortcomings and white spots on the map of prevailing information, while providing strategies for escaping dominant perceptual regimes. In fact, Eunhyung Kim’s serial works invent and create Deleuzian multi-line networks of information, able to produce even more dynamic notions of mapping (or counter-mapping) while communicating the experience of an art scene and a world of visual art in the process of becoming fluid, transparent, and open.

 

Henk Slager, Amsterdam

 

Notes:

 

1. Peter Weibel, Pittura/Immedia, Graz/Klagenfurt, 1995, p. 38.

2. Gilles Deleuze, Negotiations, New York, 1995, p. 33. 

3. Cf. Gilles Deleuze and Félix Guattari, A Thousand Plateaus, London, 1988, p. 293.

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지각적 전략

 

1980년대 후반까지 로버트 휴즈와 같은 비평가들은 여전히 회화를 대중문화와 명확히 구분하려 했다. 휴즈는 "회화는 대중 시각 매체와는 달리 구체적인 관여의 방식이지, 일반적인 유혹의 방식이 아니다"라고 주장했다. 그러나 이러한 견해는 1990년대에 급격히 사라졌다. 갑자기 회화는 다른 매체를 쉽게 흡수할 수 있는 것처럼 보였다. 이러한 발전의 배경은 피터 바이벨의 『Pittura Immedia』에서 잘 설명되어 있다. 바이벨의 관점에서 1970년대까지의 회화는 "물감/색과 캔버스 사이에 직접적인 관계가 있으며, 예술적 주관성이 유일한 매개자"라는 가정에 의해 분류되었다.(1) 그러나 1980년대 동안, 회화는 트랜스 아방가르드 운동과 "와일드 페인팅"의 비복잡한 도상학으로 인해 즉시성의 환상으로 되돌아갔다. 바이벨은 1990년대가 이전 성과와 연결된 회화 전략의 이상적인 종합을 촉진하고, 비판적 실험을 통해 표현의 지평을 면밀히 검토했다고 주장한다. 새로운 세대의 화가들은 미디어와 미술사의 이미지에 반응할 뿐만 아니라, 이러한 이미지가 예술에 미칠 영향을 예측하기도 한다. 바이벨은 이러한 형태의 이미지 제작을 "즉시화(immediation)"로 설명하며, 이는 회화 전에 다양한 매체를 거치고 시각의 문제를 재고하는 과정을 의미한다.

 

이와 유사한 반성적 전략, 즉 회화적 우회를 통해 이미지의 위치를 사고하는 방식으로 김은형의 이미지 어휘가 정의된다. 이는 매개성과 즉시성의 변증법적 긴장을 통해 가시성의 논리에 초점을 맞춘 언어이다. 이 절차는 시각성, 담론, 신체, 형태성의 복합적인 융합으로서 이미지를 후기 기호학적으로 재발견하게 하며, 김은형의 즉시화의 역동성을 강조한다. 이 전략은 예술적 이미지를 대중문화의 가속화된 도상학의 일차원적 독재에서 영구적으로 제거함으로써 새로운 차별적 도상학을 탄생시켜, 전례 없는 경험을 파악할 수 있게 한다.

 

21세기 이론적 관점에서 역동적 상상력과 지각 기반 지식의 전략을 어떻게 더 체계화하고 분석하며 이해할 수 있을까? 이를 위해 우리는 선, 지도, 지도학 및 지리학으로 가득 찬 특정 주제 용어가 필요하다. 사실, 우리는 이러한 탐색을 더 안내할 프랑스 철학자 질 들뢰즈(Gilles Deleuze)가 필요하다.

 

들뢰즈는 『협상(Negotiations)』에서 “우리가 ‘지도’ 또는 때로는 ‘도표’라고 부르는 것은 다양한 선들이 상호작용하는 집합이다(따라서 손의 선들은 지도이다). 물론 예술, 사회, 사람에게는 다양한 종류의 선들이 있다. 어떤 선들은 무언가를 나타내고, 다른 선들은 추상적이다. 어떤 선들은 여러 구획을 가지고 있고, 다른 선들은 그렇지 않다. 어떤 선들은 공간을 통과하고, 다른 선들은 특정 방향으로 간다. 어떤 선들은 추상적이든 아니든 윤곽을 그리지만, 다른 선들은 그렇지 않다. 가장 아름다운 선들은 윤곽을 그린다. 우리는 선들이 사물과 사건의 기본 구성 요소라고 생각한다. 그래서 모든 것에는 그 고유의 지리학, 지도학, 도표가 있다. 다양한 선들은 서로 다른 공간들과 연관되어 있고, 그 반대도 마찬가지이다. 서로 다른 종류의 선들은 공간과 부피의 다른 구성을 포함한다”고 주장한다.(2)

 

들뢰즈의 다중선 또는 복수성 기반 네트워크는 철학자 앙리 베르그손(Henri Bergson)의 사상에 기반한 두 가지 분석 모드를 따른다. 첫 번째는 두 개의 선 흐름 분석 모드이며, 두 번째는 양자 역학의 입자 방출 및 에너지 패킷 교환이 생성하는 비국지성(nonlocalizability) 개념을 기반으로 하는 운동 형태이다. 들뢰즈의 복수성 분석 모드는 선, 차원, 지층, 평면, 공간 및 고원 등의 상호작용하는 개념들의 흐름으로 구성된 상호 연관적이고 개방된 시스템의 사고 도형을 시각화하는 흥미로운 방식을 창출한다.

 

따라서, 이러한 두 선 흐름 분석 모드와 관련된 복수성 분석 모드는 지속적으로 상호작용하는 두 개의 영역을 생성하여 새로운 개념과 통찰의 흐름을 만들어낸다. 김은형은 예술 연구자로서 상상력의 활성화와 지각 전략 생산의 두 가지 상호작용하는 선 또는 영역을 다루기 위해 이러한 두 선 흐름 분석 방법론을 활용하는 것으로 보인다.

 

첫 번째 선인 상상력의 활성화는 예술가가 다른 사람들이 눈치채지 못하는 것을 관찰할 수 있는 능력을 가진다는 모더니스트 정의에 의해 명확히 강조된다. 결국 단순한 시각적 수단을 통해 예술가는 일반적인 시각이 인식하지 못하는 것을 가시화하는 데 성공한다. 그로 인해 일상적인 지각 범주는 순간적으로 벗어나게 된다. 김은형은 우리에게 세상을 다른 방식으로, 다른 규범에 따라, 다른 습관에 따라 볼 수 있도록 강요한다. 궁극적으로 현실의 형태를 보여주는 이미지는 새로운 가시성으로 대체된다. 이를 통해 작가의 예술은 유연한 관찰을 위한 다양한 다형적 방식을 결정한다. 그녀의 예술적 이미지는 동결된 관점에서 해방된 열린 시야를 제공한다.

 

두 번째 선인 반사성의 영역을 구성하는 번뜩이는 탈주의 선을 창조하는 것은(3), 오늘날 시각 예술에서 매우 중요한 관심사인 것 같다. 따라서 예술 연구에서 자기 반성적 운동은 끊임없이 상황의 변화를 질문하면서 분석의 선과 영역을 상호작용하고, 뒤섞고, 가로지르는 과정에서 위치의 변화를 결정한다. 결과적으로, 연구로서의 예술은 임시적이고 유연하며 개방된 시스템에서 새로운 연결, 가속 및 변형을 지속적으로 생성한다.

 

이러한 맥락에서, 김은형의 작품은 지식 공간에서 변형을 이루기 위한 지적 운동이다. 그녀의 『기억의 색』에서 김은형은 전통적이고 단일한 형태의 시각 예술이 우리에게 부과하는 완벽한 소통의 제안을 비판하는 모델을 창조한다. 그녀는 지배적인 지각 체제에서 벗어나는 전략을 제공하면서, 지배적인 정보의 지도에서 결함과 공백을 보여주는 지각 방식을 고안한다. 사실, 김은형의 연작은 더욱 역동적인 매핑(또는 반대 매핑)의 개념을 생성할 수 있는 들뢰즈적 다중선 정보 네트워크를 고안하고 창조하며, 유동적이고 투명하며 개방된 상태로 변화하는 예술 장면과 시각 예술 세계의 경험을 전달한다.

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헹크 슬라거, 암스테르담

 

주석:

1. Peter Weibel, Pittura/Immedia, Graz/Klagenfurt, 1995, p. 38.

2. Gilles Deleuze, Negotiations, New York, 1995, p. 33.

3. Cf. Gilles Deleuze and Félix Guattari, A Thousand Plateaus, London, 1988, p. 293.